Partita.Ru

Юрий Поволоцкий: иерусалимский дивертисмент

Юрий Поволоцкий «Девяностники»... Слово не слишком удобопроизносимое — потому, наверное, и не прижившееся в качестве определяющего для целой когорты людей, в судьбах которых последнее десятилетие ХХ века оказалось знаковым. Время социальных перемен — далеко не всегда синоним расцвета муз — и многие деятели искусств, сформировавшиеся в распавшемся СССР, решили продолжить свою деятельность в других странах, рассеявшись по всему миру. А Израиль в те годы как раз принимал очередную волну новых репатриантов, вновь и вновь собирая «рассеянных».

Мой сегодняшний собеседник Юрий Поволоцкий — композитор, работающий в самых разнообразных жанрах, харизматичный и непредсказуемый, всегда имеющий свое видение происходящего, а потому идущий особым путем — по всем параметрам «девяностник». Получив образование в Гнесинке у Генриха Ильича Литинского и Алексея Алексеевича Муравлева, успев принять активное участие в создании ныне знаменитого театра «Геликон-опера», в начале 1991 года Юрий оказался в Иерусалиме, где и продолжил создание своей творческой летописи.

Я всегда задавался вопросом: что ощущает человек, сменивший страну проживания в достаточно зрелом возрасте: переворачивает страницу одной книги или же открывает новый том, подводя черту под всей своей прежней жизнью? Ведь Юрий приехал в Израиль почти в 30 лет, сформировавшись и обретя мастерство в другой культурной среде. 30 лет — срок достаточный для выработки устойчивых взглядов и позиций. А здесь — смена условий жизни по всем параметрам, тут Восток — с совсем иными эстетическими и религиозными ориентирами, постоянной политической нестабильностью и массой обычных проблем, связанных с обустройством на новом месте. Не было ли страшно начинать жизнь, практически, заново? С этим вопросом я и обратился к композитору.

— Начинать сначала так или иначе приходится всем, кто оказывается в другой стране. Важно для себя определиться в отношении к прошлому этапу. Поскольку моей натуре однозначно присуща созидательность, то никаких мыслей о принципиальной смене духовной ориентации не возникало. Приехав на землю, называемую исторической родиной, я не собирался оставить в стороне все то, что сопровождало и влияло на меня с детства. Тем более, что родился я в Одессе — уникальном интернациональном перекрестке культур; обе половинки моих кровей текут в Украине, доходя через более далеких предков до Белоруссии и Польши; 10 очень важных лет прожил в Москве — и связи с русским духовным началом очевидны. Вообще, бывший Советский Союз для всех творческих людей, у кого распахнуты уши и сердце, стал уникальным источником и просто кладезем самых различных направлений и веяний искусства — как фольклорного, так и профессионального. А вот еврейской культурой, с которой я был знаком, прямо скажем, понаслышке, и жизнью современного Израиля теперь предстояло пропитаться самым серьезным образом. И это стало не каким-то ориентальным путешествием, а естественным обогащением собственного мышления, музыкальной лексики и расширением жанровых границ. Тем более, что параллельно идут исторические и культурологические процессы, когда попросту невозможно оставаться в тех ортодоксальных рамках, которые вольно или невольно закладывались академическим образованием и средой обитания. Важно, чтоб собственные перемены были созвучны изменениям в остальном мире...

Интересно, что в столь многомерном ответе уже конспективно содержится большинство тем нашей дальнейшей беседы. И все-таки, соблюдая хронологию, хочется вернуться к первым шагам, которые и определили будущее моего визави.

— Юрий, ты родился в самом начале 60-х и не раз упоминал, что своим именем обязан Юрию Гагарину. Но о космосе, как многие твои сверстники, не мечтал, практически сразу проявив интерес к музыке...

— Это верно. Петь я начал даже раньше, чем говорить, хотя родился не в музыкальной семье. Родители работали в железнодорожном техникуме, на территории которого находилась наша временная служебная квартира. Мама преподавала английский язык, отец же был кадровым специалистом, дослужившимся до высоких должностей. Так что никакой династической предопределенности не было, и можно сказать, что в искусство я пришел «из пролетариата». Всеми моими внешними впечатлениями в раннем детстве была музыка из радиоприемника, практически постоянно настроенного на волну радиостанции «Маяк», да периодические звуки духовых оркестров. С одной стороны окна квартиры выходили во двор, где в преддверии праздничных демонстраций репетировал самодеятельный студенческий бэнд, с другой стороны — на улицу, где нередко раздавались звуки похоронных процессий, двигающихся к ближайшему кладбищу. Понятно, что предпочтение отдавалось бодрым маршам. Но вот сама игра на «дудках», судя по всему, меня привлекала меньше, ибо однажды я был застигнут мамой дирижирующим перед телевизором — притом, сразу двумя палками! Наверняка и с экранов, тогда еще вполне безобидно именуемых голубыми, изредка звучала классическая музыка, хотя безоговорочное предпочтение отдавалось песням советских композиторов — и с этим репертуаром я уже тогда был хорошо знаком.

Настоящее же вхождение в музыку началось с 6 лет. По тем временам это считалось даже сравнительно поздно. Люди всегда падки на вундеркиндов, которые чуть ли не с пеленок заявляют о своей необычности. А тут целый год без дела простояло старенькое пианино фирмы «Ritter», купленное мамой ценой собственной шубы! Это сейчас мне трудно представить, как это можно в течение столь длительного времени бесстрастно взирать на большую клавиатуру, не пытаясь воспользоваться таким богатством. Но вот наступил январь 1968 года, когда меня привели в хор мальчиков при одесском Дворце пионеров, который возглавляла Татьяна Азарьевна Кагель. Таким образом, из слушателя я автоматически превратился в исполнителя. При хоре существовало подобие музыкальной школы, и параллельно с пением начались уроки фортепиано. Моим первым учителем стал Леопольд Евгеньевич Бегун, тогда еще молодой, 27-летний выпускник ГИТИСа, одновременно работающий режиссером театра Музкомедии. В его классе я проучился два года, начиная с получасовых уроков раз в неделю в качестве приготовишки. Вначале мой педагог обескураженно разводил руками, не веря в то, что при такой «интенсивности» занятий можно продвинуться далеко вперед, однако довольно быстро обнаружив у меня хорошие данные (чему способствовало мое детское увлечение календарями, развивающее не только память, но и общие познания), он стал давать мне все более сложные задания. За первые полгода я прошел программу не только подготовительного, но и 1 класса. А еще через год учитель пошел на серьезный эксперимент, включив в программу «Подснежник» из «Времен года» Чайковского. Когда Леопольд Евгеньевич сыграл эту пьесу, и я, и мама, обязательно присутствовавшая на всех уроках, были в шоке. Но педагог был неумолим: «Он должен приблизиться к моей игре!» — решительно сказал Бегун, и через полгода торжествующе произнес: «Ну, что я вам говорил?!» Да, эти полгода сопровождались не только упрямством и слезами при разучивании столь сложного для семилетнего мальчика произведения. Имея уже некоторый музыкальный опыт, я начал подбирать по слуху популярные песни, да и самого потянуло на композицию. В ученических тетрадках появились первые корявые записи, темы пьесок черпались из собственных впечатлений — в значительной степени влиял текущий репертуар — хотелось сделать так, как в «больших нотах» напечатано. Но отсутствие начальных теоретических знаний сказывалось: вальсы писались в двухдольном размере, марши — наоборот — в трехдольном, а в пьесе с характерным названием «Поровозик» (да-да, именно через «о»!) количество дополнительных линеек внизу явно не соответствовало реальному замыслу юного автора. Вскоре Бегун уехал из Одессы, и наши пути, к сожалению, больше не пересекались. Разве что могу смотреть на него тогдашнего, благодаря популярному детскому фильму «Тигры на льду», где он сыграл колоритную роль режиссера драмкружка Стебелкина.

Еще полгода я занимался в классе Виталия Исааковича Муцмахера, очень хорошего и вдумчивого педагога, но сложилось так, что надо было сменить само место обучения. Требовалась школа с серьезным преподаванием сольфеджио, теории, музлитературы —всего того необходимого, без чего невозможно себе представить формирование профессионального музыканта. В знаменитую школу имени Столярского меня не отдали, а держал экзамены я в обычную семилетку, ДМШ № 2. Не могу сказать, что моя новая учительница фортепиано была верхом обаяния и тонкой педагогики. Уже достаточно красноречиво то, что идя на урок, я мечтал стать на час старше, а в возрасте 11 лет всерьез подумывал о том, не бросить ли заниматься. Зато учительница теоретических дисциплин Наталья Ивановна Семенкова-Онищук не только всерьез продвинула и укрепила мои познания, но и направила в этот непростой период в консерваторию, где как раз создалась детская группа композиции под руководством Игоря Яковлевича Митрохина.

— Памяти Митрохина ты посвятил большую статью, опубликованную несколько лет назад в газете «Всемирные одесские новости», где подробно описал, как проходили занятия, на что обращал внимание Игорь Яковлевич, как складывалась психология самого процесса сочинения музыки...

— ...и многое-многое другое... По сути, годы обучения у Игоря Яковлевича помогли отбросить все внутренние сомнения, придав уверенность в главном: обратной дороги нет — только музыка! Да, были болезни роста, подверженность стилевым влияниям по мере накопления новых знаний, очень осторожные и неумелые повороты в сторону современной музыки. Митрохин никогда не запрещал — он лишь объяснял, знакомил, обращал внимание, подсказывал новые идеи. Да и кафедра композиции Одесской консерватории была в курсе наших дел — периодически мы выступали с творческими отчетами перед композиторами Игорем Ассеевым, Александром Красотовым, Тамарой Сидоренко-Малюковой. Кстати, не только они нас слушали, но мы их — тоже! Ведь в Одессе всегда была интенсивная культурная жизнь, и новые произведения местных авторов часто звучали в концертах. Признаюсь, что более других мне импонировала музыка тогда еще молодого Яна Фрейдлина. Наверное, по духу она казалась мне более одесской, что ли... Парадокс, но за все время, что мы оба живем в Израиле, встретиться так и не довелось. Зато я знаком со многими его сочинениями последних лет через Интернет, всякий раз убеждаясь в стойкости своих привязанностей...

— Юрий, ты задел и мои воспоминания. Я, правда, в Одессе не родился, но годы учебы в консерватории и работы остались у меня в памяти как самые, самые... Признаюсь, что я люблю этот город больше всех остальных, где приходилось жить. Не буду их перечислять, хотя судьба меня хорошо побросала... Только сейчас узнал от тебя, что Фрейдлин живет в Израиле. С Яном Михайловичем мне довелось познакомиться благодаря моему учителю, профессору Одесской консерватории Калио Эвальдовичу Мюльбергу. Это было в 1978 году, когда я учился уже на 5-м курсе, и Калио Эвальдович, который преподавал по совместительству в школе им. Столярского, попросил меня подменить его на время отъезда. Я с радостью согласился, и через несколько дней был представлен будущим ученикам. Там же и встретился с Фрейдлиным. А спустя несколько лет получил незабываемое впечатление от исполнения в филармонии «Весенних игр» для флейты, струнного оркестра и ударных. Солировал Станислав Закорский, за дирижерским пультом стоял Георгий Гоциридзе. Я понимал, что есть у Фрейдлина и симфонии, концерты, и камерная музыка, и работы в кино, но все же послевкусие от этого сочинения осталось на долгие годы. Действительно, соглашусь с тобой, что чувствуется в его музыке дыхание моря, «Привоза», «Ланжерона» и вообще любой точки, которая ассоциируется у нас с Одессой.

— На самом деле я мог бы назвать еще несколько важных лично для меня сочинений этого композитора, но боюсь, что мы уйдем далеко в сторону от основной темы. Хотя не премину вспомнить, что однажды не смог избежать прямого «цитирования». Мало кто знает, что знаменитая «Мурка» в фильме «Место встречи изменить нельзя» прозвучала в закадровом исполнении Фрейдлина. И когда спустя много лет я сочинил пародийный диксиленд на эту тему под названием «Мурзик», то вставил фрагмент, где имитирую именно его, фрейдлинское, исполнение, ставшее в какой-то степени каноническим.

— Итак, все шло к тому, что ты станешь студентом Одесской консерватории. Ведь Митрохин так хотел, чтобы его ученики продолжали свое образование именно в родном вузе. Но этого не произошло. Почему?

— Ответ будет из одного слова — коррупция. Именно она на долгие годы стала определяющим фактором на приемных экзаменах не у одного поколения абитуриентов. Ну, или очень весомая протекция... Потому-то и не удалось Игорю Яковлевичу осуществить свою мечту. Более того, спустя короткое время его самого выпроводили из консерватории на пенсию. Мне же раздумывать было некогда, и по совету своего знакомого, известного композитора Марка Минкова, я направил взгляд на Москву.

— Консерватория или Гнесинка? Непростая дилемма!

— Очень непростая! Ездил я на консультации к заведующему кафедрой композиции консерватории Альберту Семеновичу Леману. Признаюсь, что после встреч с ним выходил в полном недоумении. Любитель пространных монологов, подчеркивающих его интеллектуальную образованность, Леман, на мой взгляд, не мог толком объяснить приходящему в класс молодому автору, чего он ждет от него в творческом плане, чаще всего сопровождая свои оценки ехидными комментариями. Меня бросало из крайности в крайность, почти все новые сочинения, приносимые время от времени к Леману, можно было спокойно отправлять, как минимум, в домашний архив. После лемановского зазеркалья атмосфера в классе Тихона Николаевича Хренникова и его ассистентки Татьяны Алексеевны Чудовой казалась настоящим оазисом, напоминающим лучшие времена занятий в группе у Митрохина. Все шло к тому, что я буду продолжать учебу у него, но... в итоге я оказался студентом одного из учителей самого Хренникова — Генриха Ильича Литинского. И моей альма матер стала Гнесинка.

— Ты написал о Литинском большое эссе, которое было опубликовано сразу в двух изданиях, а до этого твои воспоминания под названием «Он завещал нам многое» вошли в сборник «Г. И. Литинский. Жизнь, творчество, педагогика», выпущенный к 100-летию композитора.

— На самом деле несколько страничек воспоминаний были написаны в конце 80-х, буквально сразу после ухода из жизни Генриха Ильича. Предполагалось издать сборник сначала к 85-летию, потом к 90-летию. В результате издание растянулось на полтора десятилетия. А поскольку вспоминал я, что называется, по свежим следам, впоследствии захотелось написать гораздо подробнее, уже с высоты прошедшего времени. О Литинском можно говорить бесконечно, всякий раз при этом открывая для себя самого что-то новое. Стоит подчеркнуть, что в его классе окончательное формирование происходило не только на профессиональном, но и на гражданском, и на эстетическом уровне. Возможно, основные принципы Литинского, наследуемые у Танеева: «педагог своему студенту — учитель, друг, слуга и нянька» — в моем случае были посеяны на благодатную почву. Помогая мне в продвижении некоторых работ в издательства, в закупочную комиссию Министерства культуры, к известным исполнителям, Генрих Ильич словно негласно давал понять: «помогай другим». Он в хорошем смысле «поймал» меня на трудолюбии — регулярные, два раза в неделю, уроки стали замечательным стимулом для создания новых произведений. Скажем так, к полугодовому зачету или экзамену я представлял раза в два больше сочинений, чем того требовал учебный план!

— У меня есть любопытное признание твоего коллеги, пермского композитора Валерия Грунера:

— Помню Юру в те времена. Он много трудился, был образцовым студентом. Наш наставник Генрих Ильич Литинский очень тепло к нему относился. Всегда особо отмечал и был доволен Юриной плодовитостью: «Юрочка молодец, молодец, Юрочка!», — говаривал он, — «Хорошо пишет! Много!». Не так давно я послушал несколько композиций Юры и отметил про себя, что он композитор по-настоящему профессиональный, хорошо чувствующий специфику музыкальных инструментов. Ему удается раскрыть всю полноту звуковой природы этих инструментов, показать сильные стороны каждого из них...

— Да, до меня доходили эти высказывания Учителя (улыбается). Однако далеко не всех радовала моя плодовитость. Например, завкафедрой Николай Иванович Пейко относился к ней с большим подозрением. А еще ему не нравились мой красивый почерк и проставление порядкового номера каждого опуса. Он вбил себе в голову, что в классе Генриха Ильича воспитываются исключительно технари, сочиняющие «сухую» музыку. Особенно запомнился мне следующий его «перл»: «Сочинение темы — это как таинство зачатия. А у тебя, Юра, все превращается в отрасль производства»!

— И как на тебя действовала подобная критика? Ведь не все творческие люди могут похвастаться крепкими нервами.

— Приятного, разумеется, мало, к тому же и оценка на экзаменах регулярно занижалась, что не позволило мне затем продолжить учебу в аспирантуре. Одно я знал точно: «сухость» мне не грозит, ибо та работа, которая шла в классе над самим рождением музыкальных тем, абсолютно не вела к созданию чего-то абстрактного, умозрительного. И сам я не был к такому расположен, и Литинский зорко за этим следил. К тому же, наряду со столь важными для учебного плана сонатами, квартетами, трио для души сочинялись произведения для ансамблей и оркестра русских народных инструментов, песни, легкие инструментальные пьесы. Все это я показывал Генриху Ильичу, который, несмотря на сдержанные оценки, за глаза очень одобрительно относился к подобному универсализму. А вот нумерацию сочинений я действительно пересмотрел, в какой-то момент подведя черту под всем написанным за первые три курса. Таким образом, «Лирическая сюита» для скрипки и фортепиано, сочиненная в конце 1984 года, стала опусом номер 1.

— У нее ведь счастливая судьба? Я посмотрел прошлогоднюю статистику и обратил внимание, что «Лирическая сюита» исполнялась в Праге и Лондоне, Сплите, Тель-Авиве, Иерусалиме и наверняка еще где-нибудь...

— Да, этому сочинению повезло практически с самого начала, и география его исполнений простирается вплоть до Новой Зеландии, хотя дважды я возвращался к тщательной редактуре, и сейчас сюита играется в версии 1999 года. Подобные доработки для меня не редкость. Во многих работах, не только ранних, впоследствии делались серьезные поправки вплоть до пересочинения целых частей и больших фрагментов.

— Вот вам и «отрасль производства»! Но я сейчас подумал о том, что твой последний, дипломный год, проведенный после смерти Литинского в классе Алексея Алексеевича Муравлева, оказал на тебя не менее плодотворное воздействие, несмотря на то, что уж очень разнятся по своим воззрениям эти два композитора.

— На смену «модернисту» Литинскому пришел «консерватор» Муравлев, который значительно расширил саму методологию моей работы над сочинениями. От его внимания не ускользала ни одна деталь, нередко уже готовые эскизы существенно переделывались и лишь после этого принимали законченный вид. К диплому я приготовил Фортепианный концерт, из трех частей которого на экзамене исполнялись только две (нехватка времени, выделяемого для оркестровых репетиций!), а также Струнный квартет, посвященный памяти Г. И. Литинского, одночастную Сонату-фантазию для саксофона и фортепиано и вокальный цикл для баритона «Три стихотворения Саши Черного», сочиненный еще в классе Генриха Ильича. Характерно, что в отношении моей камерно-вокальной музыки среди педагогов кафедры разногласий не было. Все единодушно сходились в том, что это одна из моих самых сильных сторон.

— Как же потом так случилось, что именно этот жанр на долгие годы выпал из сферы твоих интересов? Ведь возвращение к камерно-вокальной музыке состоялось лишь в последнее десятилетие?

— Ну, надо же было поднимать инструментальную музыку на должный уровень! (смеется). А вообще, не все так однозначно. Самым первым сочинением по окончании института был как раз вокальный цикл «Лирика Николая Рубцова», а спустя какое-то время написал «Картинки настоящего-1989» на иронические стихи Игоря Иртеньева (к сожалению, оба цикла до сих пор так и не исполнены). Параллельно начал отклоняться в сторону поисков в жанрах бытового и характерного романса. Пробовал сочинять на стихи Окуджавы и поэтов нового литобъединения «Орден куртуазных маньеристов». Да и на новом месте вокальная музыка была всегда рядом: не романсы — так песни! Но это уже было потом... Параллельно с романсами сочинялись Камерная симфония, Первая соната для скрипки соло. Периодически наведывался я к Муравлеву со своими новыми работами, а он всегда был готов выслушать, оценить и дать практический совет. Мне кажется, что судьба ему уготовила важную роль — роль спасителя в чрезвычайных ситуациях. Ведь многие студенты начинали не в его классе, а переходили к нему спустя какое-то время ввиду разных обстоятельств. Например, уже знакомый нам Валерий Грунер оказался у Алексея Алексеевича, когда был вынужден покинуть Гнесинку его педагог Александр Чугаев (один из любимых учеников Литинского). И таких примеров много. Но Муравлев, никогда, кстати, не пробивавшийся в жизни локтями, терпеливо доводил до логического завершения работу с любым студентом, вне зависимости от своей близости или отдаленности от его направленности. За что глубоко чтим и поныне. Мне посчастливилось навестить его в прошлом году как раз в дни 90-летнего юбилея, а спустя несколько месяцев наши общие друзья, пермские композиторы, устроили большой фестиваль музыки Алексея Алексеевича.

— Я знаю, что в конце 80-х у тебя состоялось несколько значимых встреч с выдающимися композиторами-современниками: Борисом Чайковским, Эдисоном Денисовым, Михаилом Мееровичем. И эти мастера, несмотря на то, что исповедовали абсолютно разные творческие манеры, были единодушны в высокой оценке твоих произведений.

— Борис Александрович Чайковский в то время был председателем комиссии по работе с молодежью в Союзе композиторов СССР. И от его резюме зависело, купит ли Музфонд сочинения молодого автора, т.е., по сути, поддержит ли материально, пока тот будет ожидать своей очереди на прием в творческий союз. Милейший, душевный человек, гениально одаренный творец, чья музыка мне всегда была очень близка, тепло отнесся к рубцовскому циклу и Камерной симфонии. Работая над симфонией, я успел перерасти собственное сочинение, поэтому, когда Борис Александрович при финальном показе хвалил эту работу, я ощутил некоторую внутреннюю неловкость.

Эдисон Васильевич Денисов, напротив, был человеком резких оценок, которые менялись буквально от страницы к странице просматриваемой рукописи: «Здесь очень хорошо, на второй странице — очень плохо, это даже работает против вас; на третий странице опять очень хорошо, четвертая — намного хуже...» и т.д. Узнав, что прошло 3 года с момента моего окончания Гнесинки (встреча была в конце 1989 года), Денисов подытожил: «В целом, вы выглядите намного предпочтительней тех, кто заканчивал примерно в то же время. И не стоит огорчаться тому, что прием в Союз затягивается. Не торопитесь!»...

Я терпеливо ждал своей очереди, черпая вдохновение из общения с Михаилом Александровичем Мееровичем, человеком-фейерверком, фантастически одаренным и идущим совсем иными творческими дорогами. Редко кто из композиторов мог дождаться его похвалы — скорее можно было заработать едкую, но вполне справедливую реплику, которая потом гуляла по всей Москве. Он так и остался недооцененным, и впоследствии я написал мемориальное эссе о нем не только в знак памяти нашей дружбы, но и в надежде обратить более пристальное внимание на его творчество. Наши встречи затягивались на несколько часов: можно было неустанно слушать рассказы Михаила Александровича на темы музыки, литературы, злободневной действительности. Он признавался, что находится под большим впечатлением от моей музыки, и всячески старался помочь что-то продвинуть. Благодаря ему состоялось мое знакомство с Дмитрием Бертманом, в тот момент создававшим свой театр «Геликон-опера». Именно Меерович предложил парадоксальный состав инструментов для новой камерной оркестровки оперы Стравинского «Мавра», с премьеры которой и ведет свое летоисчисление театр. Сначала молодой коллектив, находящийся буквально в пеленках, не мог позволить себе полноценный состав оркестра. Все это пришло позже. В том же 1990 году я успел сделать аранжировки опер «Туда и обратно» Хиндемита, «Блудный сын» Дебюсси и «Человеческий голос» Пуленка. Последнюю поставили уже после моего отъезда. А спустя короткое время диск с записями опер Стравинского и Хиндемита в моей оркестровой редакции выпустила фирма «Olympia».

— Но вступления в Союз композиторов ты все же дождался?

— И да, и нет. Аудиция состоялась, но почему-то члены приемной комиссии сочли меня «таким разным», что не смогли определиться в своем отношении к тому, достоин я или нет пополнить их ряды. Приняли в Музфонд с правом поступать в Союз через 2 года.

— Формулировка отказа, конечно, изумляет. Ведь быть «разным» — это как раз то, что для многих остается недоступным!

— Но для тех, кто оценивает, куда легче уложить на жанровую полочку однопланового художника. А если жанры переплетаются, то для критика, в сознание которого профессиональной средой была впрыснута сыворотка снобизма, а то и межкультурного антагонизма, наступает момент выбора. Ну, не верится ему, что сочиняющий песни, становящиеся популярными, может столь же успешно создавать серьезные произведения. Замечено, что ортодоксальные представители академического направления крайне болезненно относятся к попытке совместить «высокое» с остальным, заведомо зачисляемым в «низкое», халтурное, коммерческое — в общем, пытаются измерить все одним им ведомым аршином. Впрочем, учитывая то, что на прием в Союз я представил исключительно академические сочинения, даже этого аршина моим судьям не хватило.

— Ну, и Б-г с ними! Тебе ведь не привыкать к такого рода ударам, да и к самой непредсказуемости оценочных критериев. Я, например, с большим удивлением узнал, что и Первый струнный квартет, удивительно глубокое и проникновенное сочинение, подвергался разгрому на одной из творческих комиссий, да и многие сочинения конца 80-х, сыгравшие очень серьезную роль в твоем формировании, так и не были представлены широкому слушателю. Судьба готовила перемену участи? Ведь в феврале 1991-го ты уже оказался в Израиле, прошел профессиональные аудиции, был принят в местный Союз композиторов без всяких экзаменов. Да и вообще благополучно избежал драматических поворотов, когда ради удержания на плаву многие коллеги шли работать на завод, стройку, в охрану, переучивались на страховых агентов, социальных работников или же открывали собственный бизнес.

— Мне посчастливилось встретиться с композитором Марком Копытманом, профессором Иерусалимской академии музыки имени Рубина. Сам репатриант 70-х, Копытман принимал активное участие в обустройстве вновь прибывших композиторов. Он приглашал их на различные семинары, мастер-классы, курсы по обретению новых квалификаций и специализаций, но самым главным его детищем в этом направлении стал государственный проект трудоустройства именно композиторов в различных консерваториях по всему Израилю. Надо понимать, что местные консерватории — это всего лишь музыкальные школы, входящие в ведение Министерства образования, и работать надо не со студентами, а с начинающими учениками. И вот тут важно показать, что ты сам умеешь делать. Поскольку я всегда, везде и при любых обстоятельствах оставался играющим пианистом, то вакансия концертмейстера в классе саксофонов в консерватории при Иерусалимской академии мне пришлась очень даже впору. Ведь практически знакомясь с классическими и современными, а в особенности джазовыми пьесами, я тем самым продолжал собственный образовательный процесс. Работал также с другими инструменталистами, занимался аранжировками, а позже начал пробовать силы в сочинении музыки для учеников. Так родился фортепианный альбом «5×10», состоящий из 50 номеров, расположенных в пяти разделах, сольных и ансамблевых, разной степени трудности — от первых шагов для начинающих до концертных двухрояльных пьес, которые с удовольствием берут в репертуар профессионалы.

— Этот альбом настолько широко популярен в Израиле и во многих других странах, что с отдельными пьесами из него уже стали происходить любопытные истории. Так, однажды после одного из ученических концертов в консерватории города Петах-Тиква, где я работаю, заведующий оркестровым отделением Михаил Дельман обнаружил кем-то забытые в зале нотные листки с названием «Итальянское кино». Пьеса настолько привлекла его, что он сначала сделал аранжировку для квинтета духовых инструментов, а уж потом озаботился поисками автора. И я ему помог в этом.

— Добавлю, что еще несколько пьес аранжировали для фортепиано и оркестра мандолин, для биг-бэнда (это то, что я знаю); четыре двухрояльных дуэта вошли в диск израильских пианистов Херут Исраэли и Хагая Йодана — и эти записи часто звучат на волнах радио «Коль а-музыка». А за «5×10» последовали и новые сольные и ансамблевые сборники: «24 маленькие пьесы», «20 пьес для 20 пальцев», «JazzMovies». Да и цикл «Вокруг джаза», сочинявшийся в промежутках между другими работами в течение 8 лет, также предназначен не только для взрослых. И так получилось, что ареал распространения этой музыки простирается от США до Восточной Сибири на самых разных уровнях — от вузов и училищ до провинциальных музыкальных школ. Нередко за рубежом устраиваются авторские концерты и презентации моих работ, а совсем недавно у нас, в Тель-Авиве и в Беэр-Шеве, прошли традиционные фестивали фортепианных дуэтов для детей и юношества, на которых мои пьесы для всех выступающих входили в обязательный репертуар.

— Таким образом, уже обозначились два направления, к которым ты обратился в 90-е. И тут я себе позволю вновь вернуться к «Итальянскому кино». Пьесе предпослан подзаголовок: «Посвящение синьорам Феллини и Рота», а в самой музыке звучат характерные аллюзии из «8½» и других фильмов великого тандема. Вслед за этим появилась фортепианная пьеса «Видения Элизы», цикл «Шутки с классиками», где, по сути, созданы ремейки знаменитых тем Боккерини, Бизе, Шуберта, Дворжака. На этом ты не успокоился и решил замахнуться на Леннона-Маккартни и Скотта Джоплина, сочинив «Yester-Morrow» и «Особенности национального рэгтайма». Я уже не говорю об отдельных пьесах из разных опусов, где отдана дань джазовым мастерам — Жобиму, Дезмонду, и цикле «Портреты и посвящения», где наряду с лирическими и характерными портретами галерея ремейков охватывает целые эпохи — от Оффенбаха до Владимира Косма. Это, разумеется, безопасно, когда многих «натурщиков» уже нет, а иные далече. И все же, когда вышла в свет композиция «У-кроп-кроп», или «Музыка в подражание Гие Канчели» — не сразу, а после мировой премьеры на международном фестивале «Два дня и две ночи новой музыки» в Одессе — ты решился показать ее Гие Александровичу и получил мгновенный одобрительный ответ, более того — Канчели счел нужным просить твоего разрешения переслать «У-кроп-кроп» своему неизменному соавтору, режиссеру Георгию Данелия...

— Хотя я укрупнял канчелиевские приемы, многие из которых характерны для его симфонической музыки, киносрез был очень заметен. Здесь и посторонние звуки: пианист постукивает по крышке инструмента, подпевает себе в какой-то момент, а то и произносит шепотом загадочное «ша-ба-да-да». Здесь и отзвуки «Лунной сонаты», мастерски обыгранной Канчели в фильме «Слезы капали». Да и «У-кроп-кроп» — спародированное название культового фильма «Кин-дза-дза»... А вот с рассуждением о «безопасности» сочинения ремейков, пожалуй, не соглашусь. Уж если берешься за подобное дело, то чувство ответственности присутствовать обязано. Ведь создается полноценное художественное произведение! Да, оно в мэйнстриме дня сегодняшнего — эпохе игр, реконструкций и винтажей. Да, оно будет иметь успех у публики, которая априори относится с недоверием ко всему современному, но здесь видит, как новое создается буквально на глазах из хорошо знакомого. А главное, что подобная музыка с большой натяжкой может относиться к так называемому «музыкальному юмору», за который обычно принимают обычное капустное зубоскальство, где высшим пилотажем считается соединить подряд несколько известных мотивчиков. По сути, это настоящие концертные произведения, способные войти в любой репертуар и разнообразить любую сценическую программу.

— Убедил, и не только меня! Но все же продолжу свою линию о знаковых для тебя 90-х. По приезде в Израиль ты написал немало серьезных произведений, среди которых Концерт для фагота и камерного оркестра, «Con Dolore» для струнных, Вторая фортепианная соната «Phantom», «Animation» для трио духовых инструментов, «Поэма затуманенной луны» для саксофона соло — и это только верхушка айсберга. В то же время ты охотно приобщаешься к стилю «lightclassic». И первой в этом списке стала сюита «Бабелиана», написанная для струнного квартета, после чего дополнена версией для струнного оркестра; ней появились «Три пьесы», созданные вначале для ученического квартета саксофонистов, а позже инструментованные для струнного оркестра. Какова судьба этих сочинений, и какое направление в итоге возобладало?

— Да оба и возобладали! Другое дело, что судьба у сочинений разная. «Phantom», например, был исполнен на уже упомянутом фестивале «Два дня и две ночи новой музыки» в Одессе через 18 лет после написания, а первая часть фаготового Концерта, созданного в 1997 году, дождалась премьеры на фестивале «Еврооркестр»-2014 в подмосковном городе Жуковском. Причем, главным условием арт-директора фестиваля Сергея Ивановича Скрипки стало мое появление за дирижерским пультом. Интересно, сколько придется ждать, чтобы услышать концерт целиком?! В этом смысле «Бабелиане» и «Трем пьесам» повезло куда больше. Во-первых, они были созданы в прямом контакте с исполнителями, во-вторых, их тематическая направленность всякий раз становилась востребованной для различных программ, в-третьих, гибкость самого материала позволяла адаптировать сочинения для разных исполнительских составов.

— «Бабелиана» была твоим первым обращением к еврейской теме?

— Не совсем. Еще в конце 80-х я написал «Посвящение Шагалу» (Первую фортепианную сонату) и Вторую сонату для скрипки соло. Эти сочинения я охотно показывал коллегам, и встречались они одобрительно, публично же представлены не были и до сих пор ждут новой авторской редактуры — перед тем, как решусь их по-настоящему обнародовать. А уже в Израиле одновременно с «Бабелианой» я обратился к новым для себя источникам, вначале работая с фольклорным материалом. Так был создан вокальный цикл «Сефардские песни» для меццо-сопрано на языке ладино, где я уже сознательно избирал метод не просто скромных обработок, но развернутых фантазий, порой далеко уводящих от первоисточника. Точно так же работалось и при написании фортепианного цикла «Семь еврейских традиционных мелодий». Эти сочинения не назовешь легкими для восприятия — наоборот, в процессе сочинения простые мотивы обрастали сложными звукосочетаниями, уводящими далеко от тональной устойчивости, а известные темы представали в самом неожиданном ракурсе. Словом, ничего не предвещало того, что через несколько лет, когда я вплотную займусь еврейской музыкой в качестве руководителя клезмерского коллектива, то отношение к первоисточнику модифицируется в направлении «classicalcrossover» в сочетании, разумеется, с «Jewishsoul».

— Как изменилось время! Раньше к взаимопроникновению разных стилей относились с большим подозрением, наклеивая ярлык эклектики, за тем придумали «общепримиряющую» полистилистику, а сейчас, в эпоху постмодерна, и вовсе допускается свободная трактовка любого исходного материала. Но это совершенно естественно, ибо меняемся мы, узнавая всякий раз новое, значительно расширяющее, а то и переворачивающее прежние представления, и рамки аутентичности порой становятся нестерпимо тесными.

— Поначалу передо мной возникла принципиально противоположная задача — решиться писать просто, как раз ничего не выдумывая. Очень хорошо помню, с какой осторожностью сочинялись первые пьесы из нового альбома «Путешествие в клезмер» — «Нигун» и «Балагула». Потом вошел во вкус, и все пошло гораздо легче. Бывало, что мелодия придумывалась минут за 20, а дальше уже инструментовалась на тот состав музыкантов, которым располагал в данный момент.

— И здесь ты остался верен себе: не ограничиваясь исполнением этих пьес исключительно группой «Апропо.арт», собрал некоторые номера в сюиты для кларнета с оркестром, для флейты и струнных. «Нигун» в исполнении флейтиста Анатолия Когана звучал в Польше, Украине, странах Балтии, Финляндии, на фестивале «Живая музыка» в российском Стерлитамаке. А на музыку «Балагулы» была поставлена целая хореографическая композиция, которая вошла в программу Ефима Александрова «Мелодии еврейского местечка»...

— О чем я вообще-то узнал, когда вдруг из телевизора послышались до боли знакомые звуки. Это потом уже Ефим Александров приезжал в Израиль с концертами, рассказывая удивительную историю создания танца, а поначалу он был уверен, что музыка народная и поразился, узнав, что у «Балагулы» есть живой автор. «Балагула» немало звучала в разных исполнениях — от голландского Энсхеде и немецкого Ганновера до колхоза под Самаркандом. В том числе и я часто играю ее в концертах, включая в попурри из «Путешествия в клезмер». Говоря о концертных исполнениях, особо хочу отметить программу Калужского муниципального камерного оркестра, в которую вошли «Бабелиана», «Четыре фрагмента из «Путешествия в клезмер» для кларнета с оркестром, а также «Нигун». Оркестр под управлением дирижера Александра Левина исполнял эти сочинения в сезонах 2007-2008 годов, а солировал кларнетист Сергей Орлов.

— Мне остается добавить, что в этом жанре ты также создал авторские версии традиционной музыки, объединенные в сюиты «Штэтэлех» и «Метаморфозы», а уже упомянутые «Портреты и посвящения» тоже относятся к жанру «Jewishsoul», хотя по своей стилистике этот альбом отстоит довольно далеко от «Путешествия в клезмер». И все-таки параллельно из-под пера вышли и академические сочинения: «Иерусалимский дивертисмент» для кларнета, виолончели и фортепиано, Квартет для саксофонов, «Скетчи Старого города» для кларнета соло, «Любавичские нигуны» для скрипки и кларнета и, наконец, «Нигуним» — большое трехчастное произведение для скрипки соло.

— Эти работы востребованы. «Нигуним» в репертуаре великолепной скрипачки Евгении Эпштейн, активно пропагандирующей мои скрипичные сочинения. «Российский квартет саксофонов» проявил большой интерес ко всем моим опусам для их состава, «Любавичские нигуны» исполнялись в США и Украине. «Скетчи старого города» звучали на фестивале современной музыки в Веллингтоне, и входят не только в концертный, но и педагогический репертуар. Не так давно Михаил Гурфинкель, мой собрат по Гнесинке и представитель славной музыкальной династии, отец двух замечательных близнецов-кларнетистов, Александра и Даниэля — лауреатов самых различных конкурсов и фестивалей, предложил создать мне нечто подобное, но уже для дуэта. И вот здесь я понял, как нелегко второй раз входить в одну и ту же реку. В результате, спустя 13 лет появились «Картинки забытого городка», где, надеюсь, удалось избежать повторов и явных параллелей.

«Портреты и посвящения» — альбом из 12 номеров, создававшийся в течение 8 лет, — поэтому неудивительно, что они часто исполняются по отдельности. Сначала пьесы презентовались группами «Лама ло» и «Апропо.арт», а позже входили в репертуар уже других исполнителей. «Иерусалимскому дивертисменту» больше повезло благодаря второй версии для скрипки, виолончели и фортепиано. В этом составе он исполнялся на фестивале в Беверли-Хиллз, в моих авторских концертах...

— «Иерусалимский дивертисмент» — так назывался твой авторский концерт в апреле 2009 года в Одесской филармонии, знаменовавший творческое возвращение в родной город. Это было далеко не случайно, несмотря на то, что на тот момент не так уж много в Одессе осталось тех, кто знал и помнил тебя. Среди них — известный композитор Алена Томленова, с которой вы учились практически параллельно, хотя и в разных вузах. Мне удалось с ней пообщаться, и давая краткую характеристику, среди прочих достоинств она особо отметила твой высочайший профессионализм, точное ухо аранжировщика и фантастическое трудолюбие.

— У композиторов зачастую характеристики коллег идут не от эмоций, вызываемых собственно музыкой (это они оставляют другим категориям музыкантов или слушателям), а в соответствии со своими внутренними ощущениями критериев профессионализма, степени мастерства и, возможно, тайным желанием в чем-то походить на визави. Здесь могут быть абсолютно разные вкусовые симпатии, стилистическая приближенность или удаленность, но если твоя музыка оставляет некую зарубку в сознании, то к тебе и относятся соответственно. Алена ведь тоже успешно работает в своих направлениях, сделала много интересного там, где, скажем, моя нога пока еще не ступала. Встретившись со мной после длительного перерыва, она сразу же порекомендовала пианистку Татьяну Кравченко, много и активно исполняющую произведения современных композиторов...

— И вот спустя несколько месяцев после этого... Впрочем, здесь я предоставляю слово самой Татьяне:

— Сразу скажу о воодушевлении, которое охватило меня при знакомстве с сочинениями Юрия Поволоцкого, как в академических, так и в более «легких» жанрах. В каждой новой его работе ощущается интонационная искренность и самобытность наряду с тонким чувством юмора — это две составляющие, отличающие Юрия от многих других современных авторов, что не может не подкупать. Очень современная по духу музыка, вместе с тем подчеркивающая неразрывность связей с классическими традициями. Она легко воспринимается как самими исполнителями, так и слушателями, но при этом требует безупречности артикуляции, технической филигранности и владения звуковой и стилистической палитрой. Неудивительно, что после радости собственного открытия, мне захотелось познакомить как можно большее число людей, и в первую очередь самих одесситов с произведениями их на тот момент еще малоизвестного земляка. Так возник масштабный проект «Иерусалимский дивертисмент», идея названия которого принадлежала руководителю ансамбля современной музыки «Гармонии мира» Сергею Шольцу, горячо поддержавшего мое начинание. Хочу особо отметить, что музыка Юрия удивила и покорила музыкантов этого коллектива еще до приезда автора в Одессу. Ну, а уже при встрече между нами всеми сложились по-настоящему теплые дружеские взаимоотношения. Мы постарались максимально представить в двух отделениях концерта камерные и фортепианные сочинения, пригласив к участию солистов и концертмейстеров групп симфонического оркестра Одесской филармонии. Мне было очень интересно работать в дуэте с автором над пьесами из альбома «5×10», не менее содержательными были и репетиции сольных сочинений. Юрий — очень взыскательный критик, но одновременно он предоставляет исполнителю достаточную свободу в трактовке нотного текста, очень доходчиво объясняя то, чего в конечном итоге добивается. Я не раз впоследствии представляла его произведения на ежегодных фестивалях «Два дня и две ночи новой музыки», и в этом смысле особенно памятной была работа в 2011 году над очень необычной композицией «У-кроп-кроп», мировая премьера которой была доверена мне. Безусловно, это большая честь — оказаться в тандеме Канчели — Поволоцкий, и я чувствовала огромную ответственность сразу перед двумя авторами. Детальная работа над «У-кроп-кропом» продолжалась до самого выступления на фестивале и далее, когда мы готовились к записи этого произведения.

Очень большую популярность приобрела танго-поэма «Adios Amigo!», написанная Юрием специально для моего коллектива «KvintangoOrquesta». Он мастерски сумел вписаться в стилистику Пьяццоллы, естественно добавив свое оригинальное видение, и всякий раз мы с большим удовольствием включаем этот номер в наши концертные программы. Музыка Юрия активно востребована среди преподавателей и студентов Одесской Академии музыки им. А. В. Неждановой, что, на мой взгляд, является лучшим ответом всем вызовам судьбы, в свое время не позволившей ему продолжать здесь свое образование. Но теперь он вернулся домой надолго и всерьез«.

— Для меня подобное возвращение действительно подарок судьбы. Я уж не говорю о том, что мои одесские друзья не только всегда готовы принять и исполнить мои сочинения, но и со своей стороны предлагают новые идеи, на которые грех не откликнуться. Так, например, в прошлом году я в честь 100-летия своего любимого актера, великого французского комика Луи де Фюнеса в качестве юбилейного приношения написал Секстет для флейты, гобоя, кларнета, валторны, фагота и фортепиано под названием «Да, мой дорогой Фюфю!». Мировая премьера этого пятиминутного бурлеска-фейерверка планировалась в Одессе на уже упомянутом фестивале «Два дня и две ночи новой музыки», но по разным причинам была отложена до нынешнего фестиваля, и тогда белорусские музыканты из коллектива «WoodwindBrothers» исполнили «Фюфю» в сентябре прошлого года в Минске.

— Я понимаю, насколько важно для тебя одновременно пребывать сразу в двух ипостасях — композитора и пианиста. Кто же, как не сам автор, лучше других сможет представить публике свои сочинения?!

— Когда мою музыку исполняют другие пианисты, я этому несказанно рад. Если есть возможность присутствовать на репетициях, то удается решать все возникающие интерпретационные вопросы. Но бывает и так, что впервые слышишь исполнителя уже во время выступления, и все ремарки следуют уже постфактум. Как правило, огорчаться не приходится — за исключением одного случая, когда пианистка, плохо подготовившись к концерту, видимо понадеялась на то, что музыка современная, а потому никто ничего толком и не поймет. Трудно передать словами ощущения собственного бессилия в тот момент, когда со сцены неслись фальшивые ноты в пропорции 50 на 50. Ничего говорить не стал — пусть это остается на ее совести! Тем более важно, когда сам садишься за рояль, максимально убедительно представить собственное творчество. Даже для коротких выступлений стараюсь выбирать оптимальный репертуар не только по степени разнохарактерности пьес, но и по тому эмоциональному накалу, который может по-настоящему увлечь слушателя, оставив в его сознании яркий след.

— Наверняка, особо ты волнуешься, выступая перед коллегами, способными куда глубже проникнуть в музыку, мгновенно оценить ее достоинства и не всегда снисходительно уловить возможные промахи. Тем ценнее размышления известного пианиста, профессора Юрия Дикого, который возглавляет «Миссию Д. Ойстраха и С. Рихтера в Одессе»:

— Говоря о современной музыке, сразу же вспоминаешь концепцию «конца времени композиторов» Владимира Мартынова. В его понимании, в разные эпохи подъемов или спадов духовной культуры композиторское искусство идет рука об руку с исполнительством и, что не менее важно, с музыкальным образованием. Именно в такие периоды особенно ценными являются усилия отдельных личностей, которые не благодаря, а, скорее, вопреки общераспространенным тенденциям и условиям, мыслят, живут и, конечно же, продолжают оставаться бескорыстными творцами. В самой определенной степени это относится к замечательному композитору и пианисту Юрию Поволоцкому, чье творчество и мастерство реализуется в синкретике этих двух, увы, разъединившихся видов творчества. Как тут не вспомнить мудрые строки Б.Асафьева, утверждавшего, что «если бы Берлиоз и Вагнер не были превосходными дирижерами, если бы даже столь популярный композитор, как Григ, сам тонкий пианист и аккомпаниатор пения своей супруги, не пропагандировал своей музыки, сомнительно, чтобы их искусство сравнительно быстро завоевало даже Европу». Искренность и в высокой эстетической степени интонационная самобытность творческих устремлений Юрия не просто привлекает, а творчески заражает как поколения молодых исполнителей, так и широкие круги слушателей. Сам не могу не восхищаться, тем более, когда стал свидетелем подлинного энтузиазма в концертных залах Одессы, Умани, не говоря уже о широчайшей аудитории интернет-среды. Творческий союз с музыкантами различных стран в многообразии жанров искусства, центром которого практически всегда выступает автор, самобытно и ярко выделяется в многочисленных фестивальных мероприятиях, а авторские вечера неизменно не только успешны, но и бурно обсуждаются. Но, пожалуй, самая ценная черта творческого метода композитора, это практически всегда обнаруживаемая непредсказуемость его созидательного решения поставленной художественной задачи — будь то музыка к спектаклю или фильму, инструментальная соната или вокальный цикл. Думается, в этом есть достигнутая им зрелость и в то же время радует его громадный творческий потенциал.

— Несколько раз мы уже упоминали о творческих союзах, тандемах. И наконец, добрались до твоего дуэта с яркой актрисой, певицей, автором текстов Брониславой Казанцевой, который явил на свет немало новых театральных работ, романсов, песен — полагаю, что это далеко не полный перечень жанров. Я решился обратиться к твоей партнерше. Нашел ее в Фейсбуке практически сразу и попросил написать несколько слов. Ответ пришел очень быстро:

— Вообще-то журналистикой я никогда не грешила. Эссеист, наверное, из меня тоже никакой. Однако в данном случае о многом хотелось бы рассказать...

Юра Поволоцкий... Крайне неординарная личность. Потому и музыка его неординарна, очень разнопланова и по жанрам, и по эмоциональной наполненности, и... и... и... Творческое сотрудничество с ним — это как торнадо. Любая музыкальная фраза, принесенная им в качестве идеи, моментально захватывает и возбуждает мозг и душу. Во что это выльется в итоге — ни я, ни он не можем даже предположить, что превращает процесс нашей работы в истинное творчество. А ведь это дорогого стоит в жизни любого артиста. Юра обладает прекрасным чувством вкуса, меры и в то же время буйством фантазии — и музыкальной, и сценической. Его музыка может быть прекрасной основой для любого киновоплощения. Я думаю, даже время, да, само время — его верный союзник! Произведения Юры всегда — повторяю, всегда! — звучат и будут звучать абсолютно актуально. Что там говорить, повезло мне в творческой жизни встретить такого талантливого человека!

— В этом ответе заключено так много (если не все), что после него становится непросто возвращаться в обычное русло беседы с перечислением этапов, достижений. И все же, кто как не сам Юрий сможет раскрыть интересные детали совместного творческого процесса?!

— Если говорить о самом процессе, то у нас все на паритетных началах. Когда репетируются новые сочинения, то с моей стороны нет никакого требования безоговорочного воплощения исключительно композиторского видения. За столь длительное время я хорошо изучил творческую манеру Славы, ее скрупулезную работу над поэтическими текстами с четкой расстановкой дыханий, ударений, смысловых оборотов и, естественно, логики самих музыкальных интонаций. Конечно, возникают моменты, когда не сразу находится оптимальное решение, даже случались два-три разных варианта музыки на одни и те же стихи, но зато и опыт приобретается, и лучшее выживает! К слову сказать, очень часто наши совместные песни и романсы рождались из принесенной мелодии, на которую потом сочинялся текст, при этом не всегда сюжет, который мне представлялся вначале, был запечатлен в поэтических строках — пути создания и в этом жанре зачастую неисповедимы! Должен признаться, что множество идей у нас до сих пор еще не реализованы и дожидаются своего звездного часа.

— Даже без этого признания список ваших работ впечатляет. Несколько лет назад выпущен диск с альбомом «Приглашение к Романсу, или Маленькие сцены из большой жизни», созданным на стихи разных авторов, в том числе и Брониславы. Параллельно с этим шла работа над музыкальной фантазией для двоих «Портрет женщины», многие номера из которой звучат на радио и хорошо известны интернет-пользователям. В концертном репертуаре также совместные песни на разных языках, включая иврит, идиш, румынский, украинский. Важными этапами стали мюзиклы «Возвращение к любви» и «Признание, или Пенелопа в раю», поставленные в театре «Портрет-Дьекан». Собственно, мы добрались до театра...

— Добавлю, что спектакль «Возвращение к любви» (по мотивам романа Леона Юриса «Эксодус»), в котором и я присутствую на сцене не только в качестве пианиста, но и как актер, был представлен на фестивале-конкурсе «Соломенная шляпка», проходившем в Перми в 2013 году. Для меня этот мюзикл был вторым — за несколько лет до того для другого израильского русскоязычного театра я в рекордно короткий срок написал детский мюзикл «Дюймовочка», который затем шел также на иврите. Среди моих работ были инструментальные саундтреки к спектаклям «Милый лжец» и «Тэила», но само приобщение к театру началось с литературного спектакля «Шум времени. Осип Мандельштам». Для этой постановки был сочинен вокальный цикл, который звучит на протяжении действия. Вот так и произошло возвращение к камерной вокальной музыке. В последние годы я обращался к поэзии Пушкина и Цветаевой, великого князя Константина Романова (К.Р.) и Александра Прокофьева, обэриутов Олейникова и Хармса, вновь вернулся к стихам Игоря Иртеньева и Виктора Пеленягрэ, экс-«куртуазного маньериста», дополнив ранние романсы новыми. Последним вокальным сочинением стал небольшой цикл «Лермонтов.2014», который возник не только по юбилейному поводу, но и вобрал в себя достаточно нелегкие размышления о нашей жизни сегодняшней. Кстати, этот цикл у меня помечен порядковым номером 100. И в этом смысле юбилей вышел двойным!

— Твои масштабы очень впечатляют! Но резонный вопрос: а как обстоят дела с исполнением этой музыки? Ведь, как я понимаю, необходимы классические вокалисты, да еще и русскоязычные.

— Безусловно, именно к ним я и обращаюсь, благо интернет помогает расширению связей, да и в самом Израиле находится большая группа академических исполнителей, приехавших из бывшего СССР. Другое дело, что при всех положительных откликах, в настоящий момент лишь единицы проявляют практический интерес. В основном же царит обычная болезнь — лень и нелюбопытство, о которой писал в свое время Чаадаев. Я не собираюсь сейчас искать какие-то объяснительные или оправдательные причины этому. Консерватизм академических певцов — притча во языцех! Но уверен, что придет время, и спрос на эту музыку будет. Одновременно мы решили с Брониславой Казанцевой, что называется, изменить ракурс и исполнить некоторые вокальные циклы в совсем ином, актерском, драматическом прочтении. Тем более, что несколько лет назад вместе участвовали в еще одной биографической театральной постановке «Я знаю женщину...», для которой я написал шесть баллад на стихи Николая Гумилева и столько же миниатюр, объединенных в цикл «Акварели», на стихи Анны Ахматовой. Этот опыт оказался весьма успешным, и родилась идея создать целый альбом из моих разных камерно-вокальных сочинений. В прошлом году мы, наконец, приступили к реализации замысла, начав с ахматовского и гумилевского циклов, записав также 5 романсов на стихи Виктора Пеленягрэ, а сейчас продолжаем сотрудничество. В работе — лермонтовский цикл, на очереди «Ночи Марины» на стихи М. Цветаевой, «Три скетча» на стихи поэтов-обэриутов, а дальше... Словом, аппетит приходит во время еды, и новый проект, это уже можно точно сказать, не уместится на одном диске.

— Я знаю, что все годы вы записываетесь в студии композитора Аркадия Хаславского, известного нашему поколению руководителя нескольких популярных российских ВИА 70–80-х годов. Могу себе представить, насколько интересно с ним общаться, когда речь идет о песнях и популярных жанрах. А вот как работается в его студии над серьезными произведениями?

— Сразу могу сказать, что, как только переступается порог студии, дуэт превращается в трио. И это не только человеческое содружество, но своего рода творческий конгломерат. Аркадий — наш первый слушатель, оценщик, критик. Бывает, что возникают жаркие споры, не все принимаемые решения оказываются одинаково удачными, да и сам рабочий процесс проходит настолько кропотливо, что нередко уходим после смены не столько с удовлетворением, сколько с повисшими в воздухе вопросами, а в следующий раз на свежую голову многое переписываем заново.

— Просматривая в Википедии список твоих сочинений последних полутора десятков лет, я не без удовлетворения отметил, что интенсивность творчества заметно возросла. При этом среди инструментальных произведений предпочтение отдается духовым, и редкое из них не имеет программного сюжета или как минимум подзаголовка.

— Для сегодняшнего слушателя очень важно заранее войти в атмосферу исполняемой музыки. Для автора же это — дополнительное обязательство: соответствовать названию не только сюжетными средствами выражения, но и формой, драматургическим развитием, соблюдением временного пространства замысла. В свое время Т. Н. Хренников напутствовал меня «писать музыку покороче», и это было предвидением сегодняшней эпохи трехминутных клипов, когда концентрация внимания потенциального потребителя куда менее прочная, чем в прошлые века. Впрочем, и тогда засыпали в залах, если музыка была скучной! Это — общее, а частное — сама специфика игры на духовых инструментах, связанная с дыханием исполнителя. Часто поводом для написания нового сочинения становились просьбы коллег пополнить сольный и ансамблевый педагогический репертуар, особенно для выпускников учебного заведения, где я работаю. Но так случалось, что пока ученик разучивал к экзаменам сочинение или отдельные его части, музыка уже звучала в концертах профессиональных исполнителей. Из четырех сонат для духовых с фортепиано все имеют программные подзаголовки: «Французская соната» /«Экзерсис в духе Пуленка»/ для гобоя, «Синема-соната в трех дублях» для валторны, Соната «Сон в летний полдень» для трубы и «Sonata dell’Arte» для тубы. Нередко удачно прозвучавшее сочинение становится прологом к следующему. Так, например, московский гобоист Алексей Балашов, много и успешно играющий «Французскую сонату», предложил написать музыку для юбилейного концерта к 100-летию Бенджамина Бриттена. И родилась «Лесная сказка» для гобоя и струнного трио. Другой случай: в свое время я написал сюиту «Весеннее настроение» для квартета флейт, исполненную квартетом «Сиринкс» под управлением Святослава Голубенко. Через какое-то время я предложил этому коллективу новую сюиту под названием «Гламур а-ля...». Впечатлившись этим сочинением, киевский фаготист и дирижер Юрий Конрад подвигнул на создание «Ночных историй» для квартета фаготов «Dulcian». Не забываю и о других духовых. Для тромбона и фортепиано написаны «Отзвуки вальса» и джазовая «Баллада». Что касается переложений собственной музыки, то написанная в оригинале для альта и фортепиано «Меланхолия», со временем приобрела виолончельную и саксофонную версии. А пьеса из «Портретов и посвящений» «Ольга» уже давно живет самостоятельной жизнью, исполняясь не только в кларнетовом оригинале, но и в редакции для альтовой флейты. А недавно сделал расширенный вариант этой пьесы — для саксофона, с небольшой каденцией в коде.

— Осмелюсь напомнить, что по моей просьбе ты сделал переложение для кларнета «Менуэта и Шутки» (из «Ненаписанной сюиты»), сочиненной в оригинале для флейты (а потом и гобоя) со струнным оркестром. Расскажи немного подробнее об этом сочинении.

— Оно появилось несколько раньше, в 2001 году, после того, как у меня возникла идея еще одного ремейка. Ведь зачастую в различных концертах из баховской оркестровой Сюиты № 2 исполняют только «Менуэт» и «Шутку»! Вот и решил я ограничиться двумя этими частями, не «утруждаясь» написанием целой сюиты. А спустя 3 года сделал оркестровую версию. Когда возник интерес к этому сочинению у гобоистов, то добавил и переложение для этого инструмента.

— Я знаю, что особо памятными были исполнения этого произведения в Киеве. Камерный вариант прозвучал в твоем авторском концерте в Музее-квартире композитора Виктора Косенко в исполнении Мирославы Сиренко и Евгения Дашака, а незадолго до этого Анатолий Коган исполнил оркестровую версию в сопровождении Национального филармонического оркестра под управлением Николая Дядюры. И конечно же, я с удовольствием процитирую его отзыв о тебе:

— С большим удовольствием я играю пьесы моего друга Юрия Поволоцкого, поскольку они мелодичны, написаны с прекрасным знанием специфики инструмента и, безусловно, являются значительным вкладом в репертуар для флейты. Я знаком также с его другими сочинениями для духовых инструментов и очень рад, что он реализует свой композиторский талант в оригинальной и яркой музыке для фагота, гобоя, кларнета, трубы. Зная, как активен и неутомим Юрий, я всегда жду его новых успехов!

— Добавлю, что Анатолий часто включает в свои программы «Грустный напев» из «Путешествия в клезмер». Интересно, что в одном из концертов в Киеве он исполнил его в дуэте с известной органисткой Ириной Калиновской. И эта пьеса также в репертуаре учеников моего класса. Замечательная музыка!

— Как и во всех моих сочинениях для клезмерского состава, в оригинальном варианте «Грустного напева» солирует кларнет. Это уже потом пьесу исполняли на флейте, скрипке, армянском дудуке. А через 10 лет произошло второе рождение, когда инструментальная мелодия стала песней, получив название «Молитва моего сердца». С самого начала я ощущал, что эта музыка имеет не только лирический, но и глубоко гражданственный смысл, и попросил придумать на иврите именно такой текст.

— И Бронислава Казанцева блестяще справилась с этим. Масса откликов на клип в интернете как раз от людей, которые не понимают иврита. Вот что значит выразительность музыки и мастерство исполнения. Коль мы коснулись иврита, то хочется спросить, как обстоит с песнями на «маме-лошн», или, говоря попросту, на языке идиш?

— У нас есть несколько совместных песен на идиш, кроме того, в концертные программы мы всегда включаем несколько традиционных, всем известных песен. Говоря же о творческих планах, скажу, что сейчас идет работа над новым альбомом на стихи поэта Михаэля Фельзенбаума. Это проект сложный, требующий серьезного финансирования, поскольку мы затеяли некое триединство: запись диска, большую концертную программу и нотное издание песен.

— Вот я как раз хотел поинтересоваться твоими отношениями с различными издательствами. Много ли произведений опубликовано и где? Ведь это так важно для каждого автора, не правда ли?

— Моя самая первая публикация в 1984 году в московском издательстве «Музыка» оказалась курьезной. Сборник, в котором выпустили пьесу для квартета народных инструментов, назывался «Концерт в сельском клубе». Когда открыл ноты, то изумлению не было предела: вместо ожидаемых двух домр и двух балалаек я увидел два баяна, которые непонятно как сыграли бы не предназначенный для них текст. Воистину, «головотяпство со взломом», как говорили классики! Спустя два года в том же издательстве, в сборнике «Фортепианная музыка советских композиторов. Творчество молодых» были опубликованы «Четыре пьесы». На сей раз все было в порядке — этот сборник редактировал Николай Александрович Копчевский, музыковед, пианист, человек высочайшей культуры. По приезде в Израиль некоторые мои сочинения в рукописном виде получили копирайт издательского центра при Союзе композиторов (IMC) и параллельного издательства IMI. Однако с наступлением компьютерной эры и широкомасштабного пиратства я решил больше полагаться на самостоятельное распространение собственных произведений. И все же не так давно я заключил контракт с английским издательством «Forton Music», специализирующемся на музыке для духовых инструментов. В этом году они намерены выпустить примерно полтора десятка моих сочинений последних лет. И первой ласточкой стала Соната для трубы и фортепиано.

— Вот уже почти четверть века твоей резиденцией остается Иерусалим. Уже по названиям некоторых сочинений заметно, что этот город оставил след в твоей душе, и наверняка ему ты обязан созданием многих произведений.

— Воздействие такого места отрицать бессмысленно. Хотя в Иерусалиме не самая легкая энергетика — сказывается 3000-летний возраст, порой это даже способствует рабочему настрою. Но все-таки я родом из молодой Одессы, и меня неумолимо тянет в такие же по возрасту города, в особенности открытые дыханию моря! Благо, что у нас все близко расположено, да и сама творческая жизнь способствует постоянным передвижениям по разным частям страны и калейдоскопической смене ощущений и впечатлений. Во многих сочинениях у меня просматриваются иерусалимские зарисовки с натуры, и все же особо я выделю сочинение для смешанного хора «Musica Ecumenica», где соединены православная, католическая и иудейская молитвы. Для кого-то такое сочетание покажется непривычным, а то и неприемлемым, в моем же понимании оно только подчеркивает уникальную поликонфессиональность Иерусалима.

— Я испытываю некоторую грусть от ощущения того, что наш диалог постепенно добирается до своего логического завершения. Хотя абсолютно уверен, что в твоем случае надо ставить исключительно многоточие, предоставив путнику привал для осмысления дальнейшего пути. Ведь, едва наступает новое утро, ты, человек легкий на подъем, уже спешишь на свое рабочее место и не подстраиваешь творчество под распорядок дня, а скорей наоборот. Ты признаешься, что с некоторых пор весьма осторожен в своих ближайших планах, потому что всякий раз вторгается что-нибудь неожиданное, корректирующее первоначальные замыслы. Нет ли в этом какой-то мистической зависимости?

— Рассказать абсолютно обо всем в течение одной беседы невозможно. Будет повод — когда-нибудь возьмусь за мемуары! (улыбается). Но только в том случае, если почувствую желание отдохнуть от нотного стана и хард-диск памяти на тот момент не сотрется. О мистике никогда старался не думать, но признаю, что очень многие точки на жизненном пути зачастую соприкасаются самым неожиданным образом, готовя чаще встречи, нежели расставания, подводя к новым откровениям. Вот так и я надеюсь встретиться с теми жанрами, которые пока по разным причинам оставались в стороне. Очень много замыслов, долго ожидающих момента своего воплощения, а есть и внезапные озаряющие вспышки. Думаю, что в том или ином виде все задуманное со временем осуществится. Главное — не терять оптимизма, интереса к самой жизни, быть готовым к любым метаморфозам и не переставать стремиться постигать новое!

Партита.РФ 
Первая в российской сети библиотека нот для духового оркестра
Сайт работает с 1 ноября 2005 года
The first sheet music library for wind band in Russian web
The site was founded in November 1, 2005
Windmusic.Ru  Sheetmusic.Ru  Windorchestra.Ru  Brassband.Ru
Ноты для некоммерческого использования
Открытая библиотека — качай, печатай и играй
eXTReMe Tracker
Free sheet music for non-profit use
Open library — download, print and play